Greta Magnusson Grossman – formgivaren som försvann och kom tillbaka

Greta Magnusson Grossman ritade Gräshoppa-lampan 1947, fick ett amerikanskt designpatent 1950 och såg sina verk ställas ut på MoMA i New York och i USA:s paviljong vid Triennale di Milano 1951. Sedan tystnade det. Hon drog sig tillbaka 1966, flyttade till en liten kuststad norr om San Diego och ägnade de sista trettio åren åt att måla landskap. När hon avled i Encinitas i Kalifornien i augusti 1999 var hennes namn i det närmaste glömt i den designhistoria hon en gång bidragit till att forma. Det dröjde ytterligare ett decennium innan hennes arbete på allvar fick den plats det förtjänar — och det är, om man tänker efter, lika mycket en historia om hur designhistoria skrivs som om hur lampor ritas.

Bakgrund

Helsingborg på 1920-talet var ingen självklar startpunkt för en karriär i Los Angeles modernistiska designscen. Magnusson Grossman kom från en byggnadsfamilj med sex generationers erfarenhet av husbygge — hantverket satt i ryggraden långt innan hon satte fot på en designskola. Redan som ung praktiserade hon snickeri vid möbeltillverkaren Kärnan i Helsingborg, och det är inte en detalj utan en förklaring: hennes designspråk vilade aldrig på abstraktion utan alltid på materialets logik.

Hösten 1928 påbörjade hon studierna vid Högre Konstindustriella Skolan i Stockholm — den skola som idag heter Konstfack. Hon tog examen 1931 och fick direkt ett resestipendium till Wien och Stuttgart, där tysk funktionalism stod på höjden av sin formkraft. Det var inte en tillfällighet att hon sökte sig dit. Bauhaus var då knappt ett decennium gammalt och Stuttgart hade precis visat Weissenhof-utställningen; det var centrum för det seriösa samtalet om hur moderna människor skulle bo.

Tillbaka i Stockholm grundade hon 1933 Studio — en kombinerad butik och verkstad vid Stureplan — tillsammans med sin Konstfack-kollega Erik Ullrich. Samma år vann hon andrapriset i kategorin kombinationsmöbler i Stockholms Hantverksförenings tävling, den första kvinna att vinna en utmärkelse i den tävlingen. Det märkte branschen. 1934 följde ett nytt stipendium från Svenska Slöjdföreningen för en europeisk studieresa.

År 1937 deltog hon i en grupputställning på Nationalmuseum i Stockholm. En vagga hon designat för prinsessan Birgitta uppmärksammades i pressen — det är det slags kontext som öppnar dörrar. Men dörren som öppnades var inte i Sverige. Den 27 juli 1940, när kriget gjort Europa omöjligt att bo i som formgivare med ambitioner, gick hon ombord på det japanska fartyget Nakura Maru i Stockholm och anlände sex veckor senare till San Francisco via Stilla havet. Hon var 34 år och hade med sig ett namn, en utbildning, och tillräckligt med kompromisslöshet för att bygga något nytt på ett nytt ställe.

I oktober 1941 öppnade hon Grossman’s på 358 North Rodeo Drive i Beverly Hills — en butik för möbler och inredning som hon drev parallellt med en aktiv designpraktik. Det var ett ovanligt arrangemang. Att en formgivare äger och driver sin egen detaljhandel ger ett annat förhållande till marknaden: man ser direkt vad som säljer, vad kunder faktiskt väljer att ta hem, och vad som kräver förklaring. Det formade hennes designtänk på ett sätt som studietiden aldrig kunnat.

Under 1940- och 1950-talen designade hon möbler och belysning för ett flertal tillverkare: Barker Brothers, Glenn of California, Sherman Bertram, Martin Brattrud och Ralph O. Smith. Parallellt påbörjade hon ett arkitekturprojekt som skulle leda till fjorton villor i Los Angeles-området mellan 1949 och 1959 — arbete som placerade henne i sällskap med Case Study House-programmets arkitekter, om än aldrig formellt inom det. År 1957 fick hon en lektorstjänst i möbeldesign och industridesign vid UCLA, som hon behöll till 1963. Hon undervisade även vid Art Center School of Design i Pasadena.

Designfilosofi

Det finns ett citat från Magnusson Grossman som fångades i en intervju 1951 och som sedan dess cirkulerat i utställningskataloger och monografier: ”Modern design is not a superimposed style, but an answer to present conditions. It has developed out of our own preferences for living in a modern way. It expresses our habits and our tastes.”

Det är en formulering som låter enkel men är komplex. Hon säger inte att funktionen styr formen — det sa alla. Hon säger att design uttrycker vanor och smak, inte ingenjörslösningar. Det skiljer henne från den mer asketiska grenen av europeisk modernism och förklarar varför hennes möbler har en viss lätthet, en viss känsla för det mänskliga måttet, som placerar dem i gränslandet mellan skandinavisk modern och californisk modernism.

ArkDes — Arkitektur- och designcentrum i Stockholm — beskriver hennes arbete som präglat av ”enkelhet, humor och ett experimentellt förhållningssätt till nya material.” Humorn är ett undervärderat ord i den beskrivningen. Gräshoppa-lampan fick sitt namn av sin ställning, inte av marknadsavdelningen. Cobra-lampan heter Cobra för att den ser ut som en kobra. Det är en formgivare som tillät associationer att vara roliga.

Materialmässigt rörde hon sig konsekvent i gränszonen mellan skandinavisk hantverkstradition och det californiska tillgångsfältet. Valnötsträ, svart laminat, smidesjärn och aluminium blandades med en precision som varken capitulerade åt det dekorativa eller åt det kliniskt funktionella. Det asymmetriska var ett signum: hennes möbler och lampor vilar sällan i konventionell balans, utan hittar en annan typ av stabilitet — visuell, nästan dramatisk.

En sak som sällan diskuteras tillräckligt är att hon var en av de få formgivare under perioden som behärskade hela skalan från produktdesign till arkitektur. Det är inte ovanligt att bra lampdesigners ritar dåliga hus, eller att bra arkitekter designar otympliga möbler. Magnusson Grossman fullbordade konsekvent arkitektoniska projekt med skräddarsydda textilier, keramik, möbler och belysning ur sin egen hand. Det är en sorts helhetssyn som inte låter sig beskrivas med ett enda stilbegrepp.

Centrala verk

Gräshoppa-lampan G-33 (1947)

Den kom till som golvlampa för Bergboms i Sverige, och namnet var den beskrivning som behövdes: tre ben i lackerat stål som bildar en trepunktskonstruktion, ett vinklat rör, en roterbar aluminiumskärm med mässingsdetaljer — hela siluetten ger associationer till en gräshoppa i stillastående läge. Lampan var 124 centimeter hög, kompakt nog att flytta, tillräckligt riktningsbar för att tjäna som arbetslampa.

Det som är tekniskt intressant är den kulformade, riktningsbara skärmen på en böjlig arm — i kombination med benstödet en av de tidiga lösningarna på problemet att ge en golvlampa flexibelt riktat ljus utan att den ska falla. Grossman fick US Design Patent No. 160,084 för konstruktionen 1950. Trots det kopierades designen flitigt, ett kvitto på att den löste ett verkligt problem på ett sätt som var svårt att förbättra utan att vara uppenbart.

Ett originalexemplar såldes på auktion 2012 för 37 500 USD. GUBI i Danmark producerar lampan idag i nio färgvarianter under namnet Gräshoppa Floor Lamp. Nationalmuseum i Stockholm har ett originalexemplar i sin permanenta samling, inköpt 2014 med medel från Barbro Osher Pro Suecia Foundation (accessionsnr NMK 73/2014).

Cobra-lampan (ca 1948)

Cobra-lampan designades för Ralph O. Smith Co. i Los Angeles och producerades i tre varianter: bords-, golv- och vägglampa. Materialet i originalet är emaljerad aluminium kombinerat med krom- och emaljerat stål; formen är exakt vad namnet antyder — ett huvud på en böjd kropp, riktningsbar, aggressivt enkel.

1950 vann bordsversionen Good Design Award från Museum of Modern Art i New York. Lampan ställdes 1951 ut i USA:s paviljong vid Triennale di Milano. MoMA:s permanenta samling innehåller ett originalexemplar. Det är en meritlista som få samtida lampdesigner i USA kan matcha, och Grossman var vid tidpunkten fortfarande primärt känd som möbelformgivare, inte belysningsspecialist.

GUBI producerar idag Cobra i alla tre varianterna. Den lilla Cobra-bordslampen är idag ett av det danska märkets mest sålda arvsprodukter.

62-serien: skrivbord, byrå och sideboard (1952)

Glenn of California producerade 62-serien från 1952. Seriens namn sägs härstamma från att designen ansågs tio år för tidig — den ”tillhörde 1962.” Det är antingen en marknadsstrategi eller ett genuint omdöme från samtiden; resultaten är i vilket fall övertygande.

Skrivbordet (modell 6200 och 6200a) kombinerar valnötsträ med smidesjärn och svart Formica-laminat — en materialmix som varken är rent nordisk eller rent californisk utan befinner sig i det specifika mellanrummet som Magnusson Grossmans karriär occuperade. Formen är asymmetrisk med lekfull precision: ett skrivbord som ser ut att vara i rörelse. LACMA — Los Angeles County Museum of Art — har ett exemplar i sin permanenta samling (accessionsnr M.2007.37).

GUBI producerar idag 62 Desk, 62 Dresser och 62 Sideboard. Att samma serie reproduceras i tre möbeltyper av ett danskt premiumvarumärke är ett kvitto på att seriens koherens håller — det är inte ett enstaka föremål utan ett fullt genomfört formmässigt resonemang.

Huset på Claircrest Drive (1956–1957)

Bland de fjorton villor Magnusson Grossman ritade i Los Angeles-området är hennes eget hem på 9376 Claircrest Drive i Beverly Hills det som fångats bäst i historien. Huset uppfördes 1956–1957 och visar hennes arkitektoniska specialitet: dramatisk hillside-placering med inverterade stålkonstruktioner — tripod-liknande struts — som bärande element. Glass curtain walls, öppen planlösning och en integrering av landskap och interiör som var helt i linje med det bästa som producerades i Los Angeles under det decenniet.

Julius Shulman — fotografen som mer än någon annan satte bilden på californisk modernism — fotograferade huset. Det uppmärksammades i Arts & Architecture. År 1958 presenterades hennes arkitektoniska verk i en samtida arkitekturvisning bredvid R.M. Schindler och John Lautner — det är inte en sällskapskrets man hamnar i av misstag.

Huset uppges stå kvar.

Inflytande och arv

Under sin aktiva period var Magnusson Grossman den enda kvinnliga arkitekten i Los Angeles med en självständig praktik. Det är ett faktum som lätt kan läsas som ett isolerat rekordpåstående, men det säger något mer konkret: hon existerade i ett fält där frånvaron av kvinnor var normen, drev en butik, undervisade vid UCLA, ritade fjorton hus och fick sina belysningsdesigner inköpta till MoMA:s permanenta samling — allt parallellt. US State Department distribuerade 1952 en artikel om hennes arbete till 75 länder.

Hennes verk visades under hennes aktiva tid på MoMA i New York, Nationalmuseum i Stockholm, Röhsska Museet i Göteborg, Museum of Industry and Science i Chicago och de Young Museum i San Francisco.

Sedan försvann hon. 1966 drog hon sig tillbaka, lämnade arkitektur och design och bosatte sig i Encinitas norr om San Diego. De sista trettio åren ägnade hon åt måleri, i relativ anonymitet. Hon avled i Encinitas i Kalifornien i augusti 1999.

Återupptäckandet påbörjades ungefär vid samma tid. Julius Shulmans fotografier av hennes hus återfanns kring sekelskiftet och spreds i designkretsar. GUBI förvärvade licens att återutge hennes möbler och belysning — exakt när är inte offentligt dokumenterat, men produkterna finns i aktiv produktion. 2010 arrangerade ArkDes i Stockholm den första retrospektiva utställningen i Sverige: ”Från Stockholm till Beverly Hills” (10 februari–16 maj 2010), kurerad av Karin Åberg Waern i samarbete med galleriet R 20th Century i New York. Utställningskatalogen gavs ut som boken Greta Magnusson Grossman: A Car and Some Shorts av Andrea Codrington. 2012 fick hon sin första karriärretrospektiv i USA, i Pasadena.

Det finns en inbyggd orättvisa i att en formgivare av hennes kaliber behöver ”återupptäckas” — som om hennes verk hade upphört att existera under de decennier de samlades damm. Men verken fanns kvar. Det är mer rättvisande att säga att designhistorien länge skrev om dem utan att skriva om henne. Det håller på att ändras.

Hennes position i det mid-century modern-sammanhang hon tillhörde är nu mer solid än någonsin. Att jämföra hennes belysningsarbete med samtida som Bruno Mathsson på möbelsidan — båda svenska, båda med en fot i den nordiska hantverkstraditionen och en fot i modernismens formspråk, båda länge mer kända utomlands än hemma — är att förstå att det svenska bidraget till efterkrigstidens designdebatt var bredare och mer mångsidigt än standardhistorien brukar rymma.

Fakta