Josef Frank – mannen som vägrade göra hem till manifest

Josef Frank ritade 160 textil- och tapetmönster för Svenskt Tenn, lämnade CIAM efter dess andra möte och kallade standardisering ”barbari”. Han anlände till Stockholm i december 1933, tjugotre år efter att ha disputerat i Wien på kyrklig renässansarkitektur, och hamnade snart i ett samarbete med Estrid Ericson som kom att omforma både ett varumärke och en hel inredningsestetik. Franks position är ovanlig i designhistorien: en arkitekt med doktorsexamen, djupt präglad av modernismen, som ändå med full kraft vände sig mot dess estetiska slutsatser. Hans hem skulle inte se ut som ett industriellt system. De skulle se ut som om någon faktiskt bodde där.

Bakgrund

Baden bei Wien, där Frank föddes den 15 juli 1885, låg nära nog till kejsarstadens kulturliv för att forma honom, men tillräckligt långt bort för att inte göra honom till en ren stadsprodukt. Fadern Ignaz Frank var textilhandlare — en detalj som aldrig lyfts fram nog ofta när man talar om Franks livslånga fascination för tyg och mönster. Modern Jenny hade konstnärliga intressen. Brodern Philipp blev fysiker och filosof. Det var en familj som tog idéer på allvar.

Frank studerade arkitektur vid Technische Hochschule Wien från 1903, tog sin andra statsexamen 1908 under Carl König, och disputerade 1910 på en avhandling om Leon Battista Albertis ursprungliga kyrkobyggnader — ett ämne som krävde resor till Italien och ett lärlingskap hos arkitekten Bruno Möhring i Berlin. Det är ett ovanligt fundament för en man som sedan ägnade decennier åt att trycka blommönster på linne, men Frank bar alltid med sig både den breda bildningen och arkitektens sätt att tänka rum inifrån och ut.

1913 etablerade han arkitektpraktik i Wien tillsammans med Oskar Strnad och Oskar Wlach. 1921 var han medgrundare av Österreichischer Werkbund. 1925 öppnade han inredningsfirman Haus & Garten med Wlach — kontoret låg ett kvarter från Wiener Staatsoper, och sortimentet kombinerade möbler, textilier och inredningsuppdrag i en sammanhängande estetik som Frank styrde med en tydlig hand. 1927 var han den ende österrikiske deltagaren i Weißenhofsiedlung i Stuttgart, den utställning som satte modernismens byggnadsideal på kartan. Men Frank rörde sig redan på kollisionskurs med rörelsens dogmer.

Hustrun Anna — hennes flicknamn uppges i flera källor som Sebenius — var svensk och undervisade vid en gymnästikhögskola i Wien som Frank fick i uppdrag att rita. Därifrån hittade han till Sverige, och från mitten av 1920-talet ritade han ett antal sommarvilor på Falsterbonäset i Skåne åt hustruns familj och bekanta. Det var inte tillfälligheter som styrde Franks geografi — det var relationer. När antisemitismen i Wien tilltagit tillräckligt lämnade Frank och Anna staden permanent i december 1933. Avsikten var inledningsvis tillfällig, men Anschluss 1938 avgjorde saken: österrikiskt medborgarskap förlorades, svenskt beviljades 1939.

I Stockholm mötte han Estrid Ericson, som sedan 1924 drev Svenskt Tenn på Strandvägen. Det är ett av designhistoriens mer lyckliga möten. Ericson sökte en konstnärlig kraft som kunde ge butiken ett sammanhängande formspråk med internationell tyngd. Frank sökte en plattform. Deras samarbete debuterade officiellt vid utställningen Standard för bostad och bohag på Liljevalchs konsthall 1934 och fick sitt internationella genomslag vid Världsutställningen i Paris 1937.

Designfilosofi

Frank lämnade CIAM — Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, den organisation som formulerade modernismens planeringsideal — efter dess andra möte. Anledningen var principiell: han vägrade acceptera att en enhetlig estetisk doktrin skulle påtvingas arkitektur och inredning uppifrån. Han ogillade rördstålsmöbler inte för att de var moderna utan för att de blivit ett program. Standardisering som överstiger nyttan och blir ett estetiskt ideal är barbari, formulerade han det.

1931 publicerade han Architektur als Symbol, sin enda monografi, baserad på föredraget ”Was ist modern?” från 1930. Det är en bok som argumenterar mot idén att ett visst materialval eller en viss form per automatik är moraliskt överlägsen. 1958 publicerade han i tidskriften Form essän ”Accidentism” — troligen hans mest koncentrerade filosofiska formulering. Grundtanken är enkel och provocerande: ”Alla platser där vi trivs — rum, gator och städer — har uppkommit av en slump.” Det planerade och det symmetriska är inte nödvändigtvis mer beboeligt än det inkonsekventa och ackumulerade. Franks ideal var rummet som speglar ägarens personlighet, inte formgivarens signatur.

Det påverkade allting han ritade. Möblerna är avsedda att vara lätta att flytta om. Textilierna är täta och komplexa, med mönster där det är svårt att se var repetitionen börjar och slutar — en medveten strategi för att undvika det mekaniska intrycket. Frank handmålade sina mönster och hämtade inspiration från botaniska fälthandböcker, uppfann hybrider av verkliga och fantiserade växter, och blandade motiv från Östasien, Afrika, Amerika och Medelhavet i en tolkning som bara kan kallas personlig. Han designade inte kollektion. Han designade ett temperament.

”Det friare mönstret, desto bättre”, skrev han i en essä om mönsterdesign 1934. Och: ”Varje stort konstverk måste gränsa till kitsch.” Det är inte provocerande nonsens — det är en position mot sterilitet, mot rummet som demonstration av principfasthet. Franks hem, eller i alla fall de hem han hjälpte till att skapa hos Svenskt Tenn, fick innehålla dyrt och billigt, exotiskt och vardagligt, gammalt och nytt.

Frank är ibland beskriven som anti-modernist, men det är lite grovt. Han var upptränad i funktionalismen, rörde sig i dess kretsar, ritade hus med öppna planlösningar och strikt platsanalys. Det han vände sig mot var dogmatismen — tanken att ett stilistiskt program kunde ersätta omdöme och känsla.

Centrala verk

Sofa Liljevalchs (1934)

Sofan som fick namn efter sin debut är stor, mjuk och omfamnande — med vilja. Frank visade den på utställningen Standard för bostad och bohag på Liljevalchs konsthall 1934, och kontrastens pedagogik var uppenbar: runt om stod tidens modernistiska möbler med sina hårdkantade linjer och rördstalsben. Liljevalchssoffan erbjöd något annat. Trästomme, djup stoppning, klädd med tyg — gärna i ett av Franks egna tryckmönster. Den säger ingenting om effektivitet och allt om att vilja sitta ned på allvar.

Sofan tillverkas fortfarande av Svenskt Tenn, nu bland annat av fjärde generationens möbelsnickare från familjen Sjögren. Att ett möbel från 1934 produceras oavbrutet drygt nittio år senare är i sig en kommentar till Franks filosofi: om möbler inte ska utgöra ett fast, planerat system, ska de ändå vara tillräckligt välgjorda för att överleva systemen.

Anakreon (1938)

Det första tryckmönster Frank designade för Svenskt Tenn har en tydlig uppkomstberättelse. Estrid Ericson hade sett en 3 500 år gammal fresk från det minoiska palatset i Knossos på Kreta — en blå fågel känd som L’oiseau bleu — och bad Frank tolka motivet. Resultatet är ett mönster med fåglar, blommor och växter mot flytande, molnliknande färgfält, producerat i screentryck på linne och bomullssatin i svart och vitt.

Anakreon är 1938, samma år som Haus & Garten ariserades efter Anschluss och Wlach tvingades fly Wien för Schweiz. Sammanhanget är inte oviktigt: Frank befann sig i exil, hans österrikiska medborgarskap var på väg att förverkas, och han formade en ny estetisk identitet i Sverige. Mönstret finns i Nationalmuseums samling och tillverkas av Svenskt Tenn än idag.

Skåp 881 (1938)

I Frankarkivet heter det ”Cabinet with 21 Drawers”, men det faktiska antalet lådor är nitton. Skåpet ritades 1938 i fanér av vavona-rot — en masurbjörk-liknande yta med djup rödbrun ådring — med stomme och ben i valnöt och mässingbeslag i varierande storlekar. Det är ett möbel som inte försöker dölja sin komplexitet. Nationalmuseum i Stockholm köpte in ett exemplar vid en utställning 1952, vilket gav möbeln dess smeknamn i folkmun: Nationalmuseiskåpet.

På auktioner hos Bukowskis betingar exemplar höga priser. Skåpet är fortfarande i produktion hos Svenskt Tenn i vavona-rot — ett av de starkaste bevisen på att Franks möbeldesign inte har åldrats till museiföremål utan fortsätter att fungera som brukskonst.

Manhattan (ca 1943–1945)

Frank fascinerades av Manhattans stadsplan och lät ön bilda ett grafiskt mönster på linne. Mönstret designades under hans exilår i New York — från 1941 till återkomsten till Stockholm 1947 undervisade han vid New School for Social Research och ritade ett stort antal textilier som gåva till Estrid Ericson. Det exakta designåret är osäkert: Svenskt Tenns egna källor pekar på 1943–1945, medan Nasjonalmuseet i Oslo, som har ett exemplar i sin samling (1200 × 140 cm, donerat av Svenskt Tenn 2017), uppger ett brett intervall som avspeglar katalogiseringens försiktighet snarare än faktisk okunnighet.

Manhattan är ett av de textilier som tydligast visar Franks blick: han såg staden uppifrån, som ett kartraster, och förvandlade infrastrukturen till mönster. Det är vad botaniska exkursioner och atlaser var för de blommönster han ritade i decennier — ett sätt att omvandla ett ordnat system till något som kan hänga mot en vägg och se ut som det vuxit.

Italian Dinner (ca 1943–1945)

Det är lätt att stanna vid Anakreon och Manhattan. Italian Dinner är ett skäl att inte göra det. Mönstret kombinerar vertikala band av italienska grönsaker och frukter med en horisontell ström av medelhavsdjur: röd multe, bläckfisk, musslor, hummer. Det är rikt och nästan barnsligt glatt, och det är precis det som gör det intressant — Frank behandlade tryckmönstret som ett medium för glädje, inte för stil.

Nationalmuseum i Stockholm har ett exemplar (100 × 135 cm, tryckt 2012 på linne, NMK 55/2012) som skänktes av Svenskt Tenn. Mönstret produceras fortfarande. Det är inte lika omtalat som Anakreon eller Vegetable Tree, men det är representativt för den sida av Frank som är lätt att missa om man bara fokuserar på filosofin: han hade också humor.

Inflytande och arv

Josef Franks bidrag till det som brukar kallas ”Swedish Modern” — den mjukare, mer personliga variant av skandinavisk modern som fick internationellt genomslag vid världsutställningarna i Paris 1937 och New York 1939 — handlar mer om temperament än om stil. Där Bruno Mathsson och Carl Malmsten rörde sig inom en tydligare svensk tradition av trähantverk och funktionell enkelhet, var Frank den kosmopolite som vägrade att separera estetiskt nöje från funktion.

Tillsammans med Estrid Ericson skapade han en estetik där dyra och billiga föremål blandas utan hierarki, resefynd och kulturartefakter får stå bredvid möbler, och mönster och färg är lika viktiga som formens renhet. Det är Svenskt Tenns DNA, och det lever kvar — varumärket förvaltar ett arkiv med 3 000 ritningar och skisser samt 250 tryckmönster av Frank, och produktionen på linne och bomull löper utan avbrott.

Samlarmarknaden är aktiv och internationell. I november 2022 såldes Apskåpet — ett mahogny-kabinett från ca 1941 (modell 1140) med fyrtio handkolorerade planscher ur Buffons Histoire naturelle — hos Bukowskis för 4 625 000 kronor. Det är det högsta priset som betalats för ett 1900-talsmöbel på svensk auktion. Flora-kommoden (modell 1050) gick för 1 125 000 kronor 2023 på samma auktionshus. Siffrorna speglar en omvärdering som tog fart under 2000-talets första decennier och inte har bromsat.

Forskarvärlden och museerna har följt efter. ArkDes höll utställningen Josef Frank: Against Design mars–augusti 2017 — en av de mest uppmärksammade Frank-utställningarna i modern tid. MAK, Museum für angewandte Kunst i Wien, höll en stor retrospektiv 2015–2016. Nationalmuseum och Röhsska museet i Göteborg har verk i sina samlingar. American Swedish Historical Museum i Philadelphia har en permanent Josef Frank-galleri.

Frank tilldelades 1960 Wiens stads konstpris för tillämpad konst, och 1965 Stora österrikiska statspriset för arkitektur — erkännanden från det land vars medborgarskap han förlorat vid Anschluss. Han dog i Stockholm den 8 januari 1967. 1991 uppkallades en gata i Wien efter honom: Josef-Frank-Gasse.

Det är en passande minnesmärkning för en man vars hela karriär handlade om att städer och rum inte bör planeras in i perfektion — att det är slumpen, mötet, det icke-avsedda, som gör platser beboeliga. Hans textilier på Strandvägen är inte tidlösa för att de saknar tid. De är tidlösa för att de aldrig försökte vara nutida.

Fakta